李皖:武汉很少遇到虚假的艺术家

2012-12-04 08:52 我要评论
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  译者:李皖

  译校者:郝佳

  出版社:南京大学出版社

  出版年:2012-5

  页数:1531

  今年5月,著名乐评人李皖出了一本厚达1531页、如同词典的《人间、地狱和天堂之歌:世界摇滚歌词集》,里面收录了他翻译的300多首摇滚歌词,也包含着他对摇滚乐多年的聆听与思考。

  作为一个忙碌到没有上下班概念的报人,李皖一直挤出时间听音乐和写作。这20年间,他以业余写作的独立乐评人身份,出版了《听者有心》、《民谣流域》、《摇滚19551999》、《倾听就是歌唱》、《李皖的耳朵》、《我听到了幸福》、《五年顺流而下》、《回到歌唱》等多本著作。它们中有乐评合集,也有音乐史的梳理和歌词翻译。

  近日,本报记者对他进行了专访,谈音乐价值的标准,谈乐评写作,谈武汉,谈摇滚乐……

  专访乐评人李皖

  最好的乐评人会提供非常好的范文,他的作品有长期的生命力。即使有时候表达是错的,但留下的思想、见解依然是有生命力的。

  读+:乐评人与乐手歌手、与读者的关系应该是怎样的?应保持怎样的距离?

  李皖:乐评的最大价值是观察和批评,他的主要目的是把优秀的给人看,把错误的东西揭露,把最值得表彰的东西彰显出来。

  乐评人与乐手歌手、与读者都要保持良性的距离。歌手不能把乐评人当指路人或圣经。乐评人最大的作用是警醒,应该比音乐家看到更多的东西、看得更透,但不应该干扰创作。

  读者不要把乐评人当成神父、教父,也不能视为可有可无。最好的乐评人会提供非常好的范文,他的作品有长期的生命力,即使有时候表达是错的,比如把某人贬到一钱不值,或抬高到错误的地步,但留下的思想、见解依然是有生命力的。

  读+:你的乐评怎么归类?当我们从中看到张承志、鲁迅的名字,看到对同时代其他文化现象的观照时,感觉对音乐外延的评论似乎还在音乐本体之上?

  李皖:我的乐评无所不包。比如歌词评论、作品分析、音乐评论分析、配器分析、专辑类评论、音乐潮流的概括、音乐现象的概括、伟大歌手的杰作。我写作的时候面前是处女地,所以我希望对它们的范畴、方向一一予以介入。我开始的作品从题材上讲,可能是特别拈不上筷子的,但即使是最糟糕的乐评,现在拿出来依然可以看,因为它涉及的是真问题,一个个问题是很大的,可以展开去变成一个专门领域。

  有人一开始把我归类到文化乐评,其实早期我最反对这个东西,因为音乐最重要的是音乐本体。当然音乐本体是无限丰富的,包含万物,但音乐本体最大。如果只说一种身份,我觉得我是关注音乐的纯粹的内地乐评人。

  读+:王小峰说你现在还在一堆垃圾当中寻找你期望出现的精品,而他已经完全没有兴趣去听那些华语制造的垃圾了。

  李皖:王小峰是调侃,他有段时间不关注音乐、开始对音乐失去了兴趣,他要给自己找理由。这很正常。像我这种一直保持兴趣的人是很少的。

  音乐特别跟青春、年轻人有关,在青春时期你会特别关注艺术、包括音乐,一旦离开这个情境之后,你的聆听热情就开始消退,再也不可能像当年那样。到了一定时候,探索、热情、感受力、像火山爆发的激情就中止了,索然无味。其实不是音乐中止了。音乐、艺术总有一波波高潮,现代人里也有敏感的人,经受着跟我们当年一样的感受。

  2000年以后的音乐,虽然确实没有全新的创造,但音乐的优秀作品、优秀音乐人仍在一茬茬出现,而且这类作品非常了不起,绝对不低于我们所谓“黄金时代”——上世纪80、90年代出的作品。

  比如民谣界“五条人”的《一些风景》,是我们多年来一直期待的民族现代化的东西,之前的作品无法与其高度相比。比如武汉的小娟,以前在发烧领域唱歌,后来开始演唱有生命感的民谣,是很大的飞跃。关栋天的《短歌行》,像我们想象中的古代诗人词人如何吟唱他的诗词,旋律、发音、美学是完全中国化的,但唱到高音时,那种辉煌的感觉也像帕瓦罗蒂唱出的辉煌给你的震撼。他们,都在走向更高的高度。

  关注音乐本体和真问题

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  我们必须捍卫每个人说话、表达、创造艺术的权利,但也必须看到,艺术的世界跟民主世界是两码事,它其实是个精英世界,存在精英、高贵、低俗、糟糕等概念。

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  记者翟晓林

  读+:2006年,《民谣流域》的后记里,你说当时的CD是4867张,现在大概有多少?

  李皖:几乎翻了一番,现在拥有9000张。数量这么庞大,完全要感谢这个时代。唱片业衰落,唱片店关门。这些年我不断经历一次次大甩卖,当当网的,关掉的唱片店的,每次都是几十张上百张的买。这一个星期我就买了100张以上,一张只要5块钱,都是当年可以卖到50元的好东西。所以我的唱片数量急剧膨胀。

  打口带出来之后,我就有一个梦想,不纯粹是为了听,而是要建一个唱片图书馆。做历史研究时,涉及到整体当中的某一部作品,就可以听到需要的唱片。

  我不相信网络。对于严谨的乐评人来讲,不要在网络上做严肃的事情,网上的资源不能支持你做严肃的东西,因为资源不是一手的,出了差错你也不知道。比如我一般不听到实体唱片不会写乐评,但最近写新疆音乐的评论时,王啸的作品《黑马河的儿子》没有实物,就听了网络的东西、看了网络资料直接写了。后来找到他的一个朋友拿到唱片,发现写错了——我原以为他是所有作品的编曲人和演奏者,结果主要编曲人另有其人,甚至有些演奏也是另外的人,但你在网上得到的不是这样。

  读+:担任华语音乐传媒大奖评委时,你的颁奖辞里几次出现了“生命感”一词,如何解读?

  李皖:提到“生命感”的原因是大量作品缺少生命感。这本来是艺术的基本层面。我们这个时代非常奇特,2000年以后,90%以上的作品没有生命感,不仅仅在音乐领域。所以它变得非常珍贵。

  “生命感”是一个艺术家基于自己的生命处境做出的艺术,是有痛觉的,是人的生命的表达。如果你跟你的人生、感受脱节,不是出于内心渴望、需要去创作作品,而是无病呻吟、为了赚钱或者哗众取宠,就没有生命感。音乐跟抒情短诗特别像,近似于呼喊的艺术,要使你感到疼。情绪激昂的时候要喊叫,这个可以说明生命感。

  读+:评价音乐的标准,有没有高下,有没有好坏?流行之外的价值是通过什么来判断的?

  李皖:音乐有高下和好坏之分,所有艺术都有。这个时代有一种不好的倾向,把音乐、艺术和另外的东西混合起来,最容易犯的错误是与民主和每个人的自由表达混合起来。我们必须捍卫每个人说话、表达、创造艺术的权利,但也必须看到,艺术的世界跟民主世界是两码事,它其实是个精英世界,存在精英、高贵、低俗、糟糕等概念。

  作品价值的提法非常多元,大体来讲,逃不过几个东西,一个是艺术价值的高低,一个是思想的高低。思想的高低可以跟哲学作为一类看待,它认识社会、时代、人性、万事万物有高下之别。再一个,艺术、思想,对社会的推动、对人群的作用,触动的大小是不同的。

  读+:你让我们注意到了一些概念是有差别的,比如唱歌与歌唱,流行音乐与流行歌。这些区分的重要性在哪里?

  李皖:歌唱是一种生命的艺术。唱歌可以不涉及生命,只是技巧非常好。歌唱是很罕见的,很吸引我的,唱歌则很平常。这是真艺术和假艺术的区别。最早的歌唱是自发的,不会为表演去做。但当歌唱出现后,唱歌就可以去模仿它。你可以模仿得很像,但就是缺一点东西。

  流行音乐可以做广义和狭义的区分,广义到可以涵盖20世纪以后的所有音乐。除了贝多芬、莫扎特这些我们惯常称为古典的,其他都是。有些古典音乐也可以成为流行音乐的一部分,比如《卧虎藏龙》的电影配乐,作者谭盾是古典音乐家,作为唱片却是一张流行音乐的唱片。

  流行歌,我早期用的这个词,更接近于现在说的“口水歌”,是大街小巷传唱的歌曲,有明显的流行特色。也不是完全带贬义,但它们大多比较差劲,缺少真正的艺术特色。也有非常了不起的作品,只不过一旦流行盛大以后,往往就变得特别贫乏无趣,它的内涵、原有价值就会被迅速地稀释和矮化,所以是流行现象里非常有意思的悖论。

  音乐有高下和好坏之分

  武汉的文化人非常独立,基本上是各玩各的,大家也来往,但没有圈子化的习气和风气。所以在这个城市很少遇到虚假的艺术家,这个非常可贵。

  读+:在乐评人中,你被称作是“独立于北京和上海的第三界存在”。

  李皖:我确实是独立于上海和北京之外的,甚至是独立于音乐圈之外的。有很长时间我跟音乐人没有什么交道,也避免与他们发生过多的直接的联系,因为确实会干预你对音乐的独立判断。

  我做音乐有一个基本立场,仅仅凭着作品评论,看重作品本身的独立意义。一个作品出现之后,是独立于音乐人之外的。我关注的不是一时,而是永恒的视野,看重作品的传承价值,一切判断都来自于音乐本身。基于这一点,我觉得可以做比较纯粹的文本分析。

  另外也有生活上的原因。我在报社工作,非常忙,没有上下班概念,导致我总处在工作状态,让我无法看演唱会,无法去与音乐人交往。

  读+:除了大学毕业就业这个原因之外,为什么是在武汉开展你的乐评?这里有什么适合你做乐评的土壤?

  李皖:我正好在这里生活。武汉也确实有一种特殊氛围,支持了我的这种选择。

  武汉是个没有圈子的城市。武汉的这些作者、文化人非常独立,所以我也成为独立的存在。这跟我的个性有关,但这个背景、这个城市支持了这一点。在北京、上海非常难出现像我这样的人,那里的圈子普遍、集中,关系密切,圈子之间互通声气、互相吹捧、互造声势。武汉恰好不是,基本上是各玩各的,大家也来往,但没有圈子化的习气和风气。

  读+:邹波在《一个复旦精英的武汉价值》里对你和武汉的关系有一些很有意思的观察,觉得你渐渐融入了这里的宽容和无条件的接纳,但又变得宽容得令他无法接受。怎么自评你和武汉的关系?

  李皖:我是武汉的外来人、异乡人,是在跟她既斗争又妥协的过程中慢慢融入这个城市的。

  头10年我特别反对、不认同这个城市。我觉得武汉是欠缺价值观的一个城市,武汉人欠缺超越物质生活、世俗生活的精神,而且对这种东西有种蔑视。从整体上来讲,这个城市的人没有对任何高雅、伟大东西的亲近,心目中没有“伟大”一词。而我是更相信精神世界的,认为人的价值,除了物质的表现、世俗生存,还有一部分是精神、心灵的生存,它们应该具有更高位置,是不可侵犯的存在。

  但跟武汉相处10年后,我开始认同,甚至喜欢上当年反对的东西。作为民众整体,没有那种东西、没有圈子是非常好的。我说的那种东西容易让你误入到一个虚假的精神状态里面:崇尚高尚、高雅文化,可能是因为社会整体趋势,不是从心尊崇、喜欢,而是假模假式地爱上。武汉人对此免疫。这种免疫导致了有更高精神追求的人、他的追求是很真的,所以在这个城市很少遇到虚假的艺术家。这个非常可贵。

  而且平时没有什么援助的状态是非常好的,就像张承志《无援的思想》所说的,你应该自立,不能指望有什么援助,更不能指望根本不能感同身受的人物、思想来支援你,它会带坏你的精神。

  这让我写作时有了一个基础,不轻易相信自己所写东西的价值,不因为它依附于什么或者有一大堆同道、前辈、精英分子赞可,就觉得它有价值。我没有这个条件。这种状态是武汉教育我的。

  武汉是个没有圈子的城市

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  记者陈卓摄

  1991年底,李皖写作的第一篇乐评,在《读书》上发表。从第三篇开始,他成为《读书》的专栏作者。那个时候,他只有25岁。他客观、深刻而无所不包的音乐评论,让这个年轻人迅速成为不能错过的乐评人之一。

  李皖早期的乐评作品,集中发在《读书》、《南方周末》和《作家》等读物上。由此还出现了一种有趣现象——很多读者看乐评已经很满足,从来不去听评论涉及的作品。

  20多年过去了,他在音乐的低谷时代,依然搜集、倾听、写作,始终担负着其他“弃甲”同行本该共同承担的使命。是怎样的力量,支撑着他一路走来?李皖的第一本乐评合集叫《听者有心》,正是这“听者有心”,昭示了个中缘由。

  这种有心,在于有“耳”。李皖那很“灵”的耳朵几乎是老天的赐予。从记事开始,大喇叭放样板戏,听两遍,他就能唱下全本,常让周围人感到惊奇。要说音乐悟性,他对音乐的记忆和再现能力确实超过常人。

  这种有心,还在于有“爱”。他对音乐的博爱超乎想像。他坐拥9000张碟的音乐图书馆,一部活的音乐史触手可及。从品种贫乏年代的革命歌曲、样板戏、民族交响乐,到选择丰富时期的古典、国乐、流行音乐、摇滚乐,他都爱听。写鲍勃·迪伦和约翰·列侬时的感动,在写雷振邦和刘炽时同样焕发。在被王小峰斥为华语乐坛只出垃圾的今天,他依然乐此不疲地搜集唱片,怀着青春时的热情,真诚记录评价每一点佳音。

  这种有心,更在于有“格”。做一个真正的、有雄心的乐评人,是李皖的选择,他用自省的方式、严肃认真地来面对这个选择——远离中心,偏守一隅,自成一界,无援的状态让他更接近音乐的本质,不受外界干扰、“圈子”左右的独立思考,让他发出更纯粹的声音。

  那个“有心”的听者,一直有心。

  听者有心

  记者翟晓林

  有流行音乐广泛聆听经验的人都能分辨出来,摇滚乐在这个范围里是分量最重,思想性、批判性最鲜明的一个乐种。无论拿歌词、音乐创造、精神品位来比较,都是如此。

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  摇滚乐仍是时代脉搏的最强音

  读+:有人认为,你的乐评只有一个原点——民谣。这种选择是一种音乐品种上的个人趣味,还是通过“民谣”这个原点构建自己的乐评体系?

  李皖:两者都有吧。个人趣味是有的,民谣是打动我程度最深的那种类型,民谣也确实是很多音乐的核心。我写得最多的是“歌”,“歌”这个东西说到极致也就是全世界的民歌,现在的音乐依然是全世界民歌在现代世界、在后工业时代的一种变化,与这种原有形态仍保持有密切关系。所以它也确实是一个本源。

  但民谣并不是所有音乐的本源。比方爵士乐跟民谣的关系就很远,它与古典音乐和黑人独特趣味关系更大。古典音乐跟民歌的关系是有的,但到了巴赫的时代之后,古典音乐也自成一体。每个独立的东西又成为独立的本源。比如摇滚乐,从歌的部分没有脱离民歌,但另一部分,摇滚是电声化的小型乐队形式,产生各种风格的变化,比如金属音乐、黑人的疯克(funk)、电子音乐,这都是器乐的变化,不是以民歌这个核心出来的。

  读+:为什么摇滚得到你特别的重视?你曾说它是时代脉搏的最强音,现在还这么评价吗?

  李皖:这是历史事实。我真正接触、认识摇滚、把它当作独立音乐种类看待,是上世纪90年代,而这确实是摇滚最有魅力、超越其他种类流行音乐特质非常突出的时期。有流行音乐广泛聆听经验的人都能分辨出来,摇滚乐在这个范围里是分量最重,思想性、批判性最鲜明的一个乐种。无论拿歌词、音乐创造、精神品位来比较,都是如此。

  摇滚乐的几个特点:它的音乐形式是创新者,没有创新的话,摇滚精神就在一定程度上打了折扣;它是有内容的音乐,歌词内容的批判性、思想性是所有音乐中最突出的,其他大众流行歌曲、舞曲都是娱乐化的内容,突出情爱,而摇滚乐带有思想批判、社会观察、人性洞察的内容,如果没有这些内容,摇滚乐又打了折扣;它又是具有独立精神的,摇滚音乐家必须是有独立精神的音乐家,必须说自己的话,必须跟群体、跟社会对立;歌词的写作最诗歌化,很多作品歌词独立出来就是一首很好的诗歌,是很感染你的文学作品。基本上有这几个方面,它在历史上就是特别值得重视、特别珍贵、特别高级的歌曲作品。

  现在依然如此。如果我们把这个时代的音乐分为摇滚和非摇滚类型的,摇滚类型依然有我说的这些长处。

  读+:尚雯婕作品的歌词也进入了你的翻译视野,这个选择令人奇怪。首先是她的“超女”身份,其次,她的母语是普通话,而她选择了英文创作,你又翻回了中文。这种选择的原因是什么?

  李皖:这跟我的摇滚歌词翻译工程不是一个东西,尚雯婕偶然成为了我的翻译对象。她2011年出《In》这张作品时,全部自己写作,全英文,很有意思。我是极其排斥中国人用英文写歌、唱歌的,现在依然如此。但她如此能打动我,打动的原因是,她表达了中国人在这个时期的处境,对fans(粉丝,即“偶像”)文化的反省、反抗,表达非常强烈、非常极致,这方面还没有谁能超过《In》的。这个现象非常值得研究。为了写乐评必须先翻译。

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